記憶做為一種文化行動
今天，想以兩齣今年6月間及7月間，分別發生於台北的民眾戲劇,和大家聊聊我是如何從東亞民眾劇場，看待記憶做為一種文化行動。6月間的戲碼，是由韓國釜山的shiim劇團和台灣「水田部落」”waterfield Studio所合作推出的《再見！母親》（Mom ,Bye）。7月間推出的，則是由台灣「差事劇團」製作的《無中生有，返身》＂Out Of nothing，Reflection”一劇。 這有助於我們嘗試去釐清，東亞都市現代化過程中，如何重新面對，無論就空間與底層的人而言，都不斷被沖刷遺忘的第三世界性。
《再見！母親》是以「全泰壹自焚四十年祭」為背景所表現出來的一齣戲碼。全劇聚焦於：全泰壹自焚引發的階級衝撞，在東亞歷經「民主化」潮流的沖洗後，並未愈見光明！勞工問題以另一種隱藏性的集體消費匱乏，流竄在東亞底層生活的暗流中。
這是《再見！母親》做為台、韓劇場跨境合作匯演，並以全泰壹自焚前後與母親的訣別對話為精神核心，得以在當前全球市場化的東亞語境中，找到的最為有說服力的立足點。若用本劇台籍資深導演王墨林的話語來說，便是如他在演出折頁中所言，「像全泰壹這樣被犧牲的身體已經成為第三世界現代化的神話」。何以見得呢？理由就在於，相同走過「獨裁式經濟發展」的台灣、南韓及其它亞洲第三世界國家，在眼前所見的未來景像中，都不免要去質問：固然全泰壹的自焚驅動了勞資關係的改善，然而，歷經兒子自焚後，活過這經濟現代化發展四十年的全泰壹的母親，卻仍然得置身於愈趨龐雜的勞動問題中。
因此，《再見，母親》便不再只是為呼喚悲壯情懷，而製作的演出了！相反地，是透過劇場的凝聚所擴散出來的「返身性」（Reflection）在召喚著未來的勞動情境。也就是說，在悲壯的死難，逐漸風化為紀念碑上的名子，而悲壯也漸漸轉作一種須要與文化巿場的產值相謀和，才得以找到自主性的年代中，殉難已經有了迫在眼前、必須去重新面對的對待。
而體現在現今東亞或世界面前的，也就是這樣的處境。換言之.，「悲壯」可以是全泰壹予人對於希冀解開被壓迫者枷鎖的深刻印象；但，已不僅僅是這樣。「悲壯」背後的孤寂、無依、冰寒、窒息…甚而絕望所圍繞起來的祭壇，才是焚燒的肉身在世人面前最灸烈的瞬間。
今天，在光州這樣涵蓋著歷史的、記憶的殉難時空的城市，來重新討論全泰壹的自焚，有著非常複雜的情感和認知。其原因在於：一方面，跟隨著文化經濟的細微演變，觀光化、巿場化及文創產業已經成為文化治理的一環，我們並沒有自外於其中的輕易理由。
這同時，如何在這樣的治理情境下，重新對待記憶，並在記憶形成劇場的文化生產時，形構抵抗政治的可能，是一件值得深思的事情。在我看來，就是重新復甦我們身體裡的第三世界。
劇場是身體的表現，這種在別人面前表現，又努力地想把觀看的視線拉在同一個想像空間的行為，被賦予了稱之為劇場的名義。這時身體便有了身體性。
身體和身體性的差別，在於前者沒有發自於內部主體，想要去創造或改造公共領域慾望或想像，而後者，卻是以這樣的前題被構造出來的。就民眾劇場而言，身體性與空間又須要與意識型態相辯證地連結，生產出來的，就是一種具備民眾性美學的劇場。
民眾劇場在東亞的問題意識，首先是第三世界的問題，如果，我們不僅僅想以民族國家的角度出發，把東亞視作為了抵抗西方中心，而營造出國族想像的話，就得回到第三世界來，因為它代表一種民眾性。這大體是我從韓國白永瑞 教授所著的「思想東亞」一書所得到的心得。
東亞做為一種價值觀，而非地理位置。此一價值觀所涉及的，除了相對於西方中心，而被迫走向週邊的東亞之外，還有東亞內部位階秩序的問題，這就得真正回到民眾本身來省思。在這裡，笫三世界也非地理位置，而是一種受壓迫民眾的價值觀。
在這個前提下，再來看由台灣「差事劇團」製作的《無中生有‧返身》一劇。
本劇在台北「寶藏巖國際藝術村」＂Treasure Hill Artists Village”演出。稱之為寶藏巖的這個地方，是台北現代化過程中，遺留下來的一個特殊地景。
它原本是要被拆除的違章建築，1997年以降，由於都市社會運動的介入而被保存，2003年改採體制內協商策略，轉而為都市規劃團隊OURs（都市改革組織），將寶藏巖策劃為藝術村的模式。2006年底至2007年初，卻爆發另外的團體與藝術家，以寶藏巖公社之名，和台北市文化局與規劃團隊的抗爭，2010年10月22日 ，費時近四年整修的寶藏巖國際藝術村終於開張，形成仍保有21戶住家的「寶藏巖國際藝術村」（Treasure Hill Artists Village）。
在這樣的脈絡下，差事劇團編導李哲宇創作的《無中生有．返身》一劇，清鬆中認真對待藝術與社會之間，虛實交錯的關連性。自1990年代以降，「藝術介入空間」成為台灣時興的藝術實踐，是藝術接軌於都市治理，乃至文化經濟邏輯下的產物，也為運用廢棄空間成為文化或觀光的場所想像，提供了文化治理的想像。
然而，身處創意美感氾濫的年代，寶藏巖國際藝術村面對的，卻是曾經被拆除了一半，而今被稱作「歷史斷面」的殘磚斷壁，以及附著在居住民身上，得以被延伸想像的都巿發展遺留下來的殘餘！
那麼，來此駐村的藝術家及文化治理單位，乃至於台北市政府文化局，將如何重新釐清這樣情境下的文化資產呢？如果，僅僅以觀光或市場邏輯來對待，提供給人們的感想，勢必不外又是複製了文化消費的一種行為罷了！
《無中生有．返身》一劇背後所潛藏的關於寶藏巖的歷史與記憶，從社會、家庭及至個人，都訴說著劇場如何表現：人與空間被遺忘、被揚棄的種種面向…。當然，被遺忘、被揚棄既是1990年代以來，世界對現代化發展的主流態度。民眾劇場也於是找到了對於主流的另類立足點。
2011年 在歷經國際藝術村文化治理後的寶藏巖，已然迥別於昔時樣貎。然而，無論聚落保存如何在銜接居民、藝術家及參訪者之間，發生著幽微的延展或斷裂。活的寶藏巖是動態的、不斷生長的，不是靜態的、已經有答案的；它是走不完的過程，每一個句點後面，都還有新的驚嘆號或者問號。這樣子的寶藏巖，有如一面「返身之鏡」，照在每一個人身上。當我們進入寶藏巖，也就進入我們身體裡面，另一個必須重新滌清的寶藏巖。而《無中生有，返身》的演出，恰在反思做為「藝術家與居住民共生」的這個藝術村，到底如何在藝術與社會之間，形成相互融合並對話的可能性。本劇的年輕導演是社會學博士班的李哲宇。他在編導本劇時，曾以一篇文論，述說對於做為文化治理的寶藏巖際藝術村，如何被看待的論辯。相當值得被提出來探討。他引述Banks與Webb（註1）的話說：「當我們視藝術工作為一種意義追尋的行動，對駐村藝術家進行檢視，而不是輕易的就歸納為資本積累的工具時，那麼面對寶藏巖引起的爭論，我們顯然就不該僅視文化與藝術為一種從屬於運動的策略。反之，文化與藝術就是運動本身，就是抵抗本身。正視美學有其積極的政治作用，是能提出一種對理性和秩序的批評，以及從文化霸權的縫細中覓得抵抗的空間」。
最後，想再提出來討論的是，固然，「全泰壹自焚」與「寶藏巖文化治理」是性質不同，也無法相提並論的兩樁「事件」。但，其中涉及的，卻又都是如何在苦難的記憶中，反思文化資源的再造及生產的問題。
註1：Banks, Mark (2007) The Politics of Cultural Work. New York New York
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