在記錄攝影還處於人文發展階段的1980年代，我在《人間雜誌》工作，認識了當今仍居重要地位的報導攝影工作者──關曉榮。最近，他重返睽違了超過25年以上的基隆「八尺門」。
那裡，曾經是都市原住民的阿美族聚落，留下許許多多底層勞動者的斑斑血汗；後來，則因都市遷建的種種措施，就地翻建成國宅大樓。表面上看，好似過往的貧困已被時間之流淘洗乾淨。深度追究，則更知這時間的汰洗，便是人為地讓流離的場景，刻意從公共的視線中被抹去的一種城市障眼法。
當然，我相信，從一般發展的願景而言，這恰符合了城市在現代化過程中，必然的潮流所趨。
不是嗎？
然則，當我有機會也親眼見到過去是影像中主要人物，一位稱作「阿春」的討海原住民，出現在我面前，且以歷經歲月洗鍊的面容，並無太多激切或甚至波動地，就站在他昔時的照片前留影時，我突然深切地體會到：一個底層生命的無言，恰在控訴著這城市無端剝奪共同記憶，並且，用一種以舒適作為包裝的手段，合理化自身進軍資本市場的競技邏輯中。
當然，那無論是在過去或現在顯影的阿春影像，便在跨越了時空的相互比照下，愈發讓人見到了影像在顯影過程中，從無到有所顯現出來的張力。這張力，其實說明著：城市的文化顯影，在當前一切以速率、消費及過度商品想像為前導的境況中，提供給我們的，便是被市場炒作的光圈底下，無端被壓殺或刻意忘卻的記憶。
大隱於市
現在，關鍵是「到底如何去重新面對這樣的記憶？」把它做好完美的包裝，置放進城市的展示櫃中，供人流覽或緬懷嗎？又或者，尋找到一種能夠將過去與現在進行對比的顯影方法，讓記憶的文化之身，在這個快速變遷的城市中，因著呼吸到真實的空氣而復甦起生命力？.
這便是寶藏巖做為台北城市聚落活保存最為當下的命題。理由之一，恰因為它被視作某種典型的場域。理由之二，便在於，當它以呼吸的脈動具現在人們的視線之前時，它就像一座看不見的村落，在城市色彩繽紛的交織中，展現自身一如一位大隱於市的智者。
重點是，稱作：「寶藏巖」的這位智者的身世，曾經一如關曉榮影像中的原住民「阿春」所在的八尺門一般，是都市社會欲除之而後快的底層居所。它是違建，住著曾經在風雨中流離的老兵，以及城鄉流動過程裡，困頓於生活而無所依的勞動者、遊民及失業者。
當我這麼訴說時，像似在揭露社會的某種不堪；其實，更多地是在陳述一種主流視線外的身世。因為，它提供了任由市場機制所決定的都市現代消費景觀，必將帶來的負面代價的反思。
因此，它反而從過去的貧困中取得了現代智者的身分。我們因此也在走進寶藏巖層層疊疊的空間時，真正融入了城市的暗影中。這暗影裡，呼吸著共同建構這個場域的底層生活脈動。是記憶，也是不容被抹去的現實。
從龍應台最早為寶藏巖尋覓一個浪漫的意象，稱之為「貧窮藝術村」開始。「貧窮」這個字眼，便在城市現代化的想像中，追尋它自身的主體性。我的意思是說，脫離了真實記憶中底層貧困的情境，所附加出來的藝術語境，只能以修辭性的鄉愁來對待像寶藏巖這樣的場域。也因此，反而提供了進一步去探究寶藏巖何去何從的機會。
從藝術行動到文化治理
2003年，一項稱作「全球藝術行動者參與計劃」（英文簡稱GAPP）的另類文化集結中，策展人黃孫權提出的「藝術行動者」（Artivist）的槪念。初步將「藝術家」（Artist）與「行動者」（Activist）兩個字眼進行結合。其言內／外之意，在於彰顯藝術家同時也是社區或社會改造行動者的意涵。至今，仍深具啟發性……
當然，這個文化唱議的啟發性，恰在於它不僅僅是學術的、創意的字眼玩味或玩弄而已，同時也在行動者的語意上，衍生出並不類比或等同於社會運動者的內涵。意即，在以藝術家為主體的前景下，形塑藝術與社會對話的主動積極性。簡言之，是在一個面臨被排除（拆遷）的底層記憶前簷，用文化為手段或目的，去緊緊守護那幾乎被城市現代化所驅離的緊迫場域。
這樣的形容，將我們帶到當時芬蘭地景藝術行動者卡薩格蘭（Marco Casagrande）所創作的一個稱作《閣樓》（Attic）的作品中。他以身體行動在被迫拆遷一半的歷史斷面間，挖出種種被視之為廢棄物，實則在城市非主流的潛意識中，意義非比尋常的老兵記憶。例如，在迫遷過程中，被堆土機的泥污沾滿的一本舊相簿。從而，他找到了以身體與斷垣殘壁產生對話的火光中的劇場行動。
「閣樓」看似堆積雜物的無用空間。然而，無用恰是最具衝擊力的有用之處。這是廢棄空間再利用，所衍生出來的「無中生有」美學。這樣的美學主張，也曾經由去年「差事劇團」的李哲宇編導，在《無中生有》一劇中，以寶藏巖廢棄空間──邊境劇場為場域，展開過環境劇場的舖陳。
而在卡薩格蘭的藝術行動中，則是以火炬的暗影，照亮我們自以為習常的城市光鮮、亮麗、風潮與精緻……它在城市慾望的神經末稍，點燃了一切以觀光化、市場化為指標的批判火苗……就這樣，因著城市另類藝術行動的介入，在寶藏巖歷史斷面上所生產出來的文化地景，從而也飽含著社會地景的面向。
誠如一句以「共生藝棧」所延續出來的內涵，寶藏巖不再僅僅是體制能規範的藝術創作空間，又或滿足於保存了一個弱勢社區的印記罷了！在這裡，從死滅中活過來的人、事與場景，召喚著我們重新去目睹一個看不見的村落，如何在城市邊緣回過神來，注視著這城市的文化治理。
看不見的村落
寶藏巖歷經拆除、抗爭、藝術進駐等等對立元素的折衝後，終而形成「國際藝術村」時，所研磨出來「藝居共生」的文化治理軌跡，值得格外關注。特別是留下來的21戶居民，被以「寶藏家園」的名義居住在藝術村時，居家與藝術家都在共同面對著底層社會流動的本質。亦即，以自己的身體和靈魂介入治理後的藝術村，並在「區域轉型」朝向可能的「仕紳化」（gentrification）傾向時，投以再審視的目光。
最後，我想引用卡爾維諾（Italo Calvino）在《看不見的城市》（Invisible Cities）中，他寫下的名句，來訴說寶藏巖在台北做為一個國際化城市的想像時，最為發人深省的顯影歷程。他說：
「把城市歸類為幸福或不幸福，意義不大。應該……是歷經滄海桑田仍被慾望決定其面貎的城市……」
這如詩般的一席話，讓我重返到那已經被刻意剷除得不見一絲縱影的八尺門；並以一種反思的目光，重新投射於，飽嘗勞動歲月痕跡後，再次顯影的阿美族原住民漁工阿春的身上……也讓我有機會帶著不斷探索的視線，在歷經文化轉型後的寶藏巖，回想同樣是2003年，我以「差事劇團」名義，在此演出《潮喑》一劇後，空間學者康旻杰的觀戲評語。他形容這戲在層疊錯落的歷史斷面演出時，恰是「每一次換景就像聚落地景被重寫……」一回。
是啊！這就是寶藏巖。沿著那不斷轉換的層疊空間，它分分秒秒都在轉換自身，不被城市主流發展觀點所制約，又或兼併的，一種在時空中流動的場景。稱之為：「看不見的村落」。
(無中生有‧返身劇照)
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